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Intervista ad Ascanio Celestini in occasione dello spettacolo Cecafumo

Il teatro de narrazione, non c’è:

Chi sei, che faccio? niente, io cerco de fà un lavoro sull’oralità, ma non tanto legato all’oralità, non soltanto legato all’oralità come …

Me sa che il microfono sta qua eh, sì…eh …

non tanto, non soltanto all’oralità come … come fiabe della tradizione popolare ma anche e soprattutto rispetto a quello che è il racconto qualunque, cioè a me interessa perché una persona parla, il motivo, anzi neanche perché, me interessa il fatto che una persona a un certo punto inizia a raccontà una cosa … non per forza una storia, per questo io dico … secondo me c’è st’equivoco, si continua a parlà de teatro de narrazione, il teatro de narrazione non esiste, non c’è … tutto il teatro, quasi tutto il teatro è costruito sulla narrazione … perché di solito noi facciamo un errore che … manco i filologi, ma non i filologi, insomma gli studiosi antichisti dell’ottocento facevano, cioè il linguaggio, se uno và a studià e legge il linguaggio di quelli che noi chiamiamo gli spettacoli di narrazione, se rende conto che non c’entra tanto il racconto, non è tanto il fatto che sia raccontata una storia, semplicemente vedendoli quei spettacoli, eh, io … per dire … i quattro album di Marco Paolini, quattro spettacoli uno appresso a ‘n altro che raccontano la vicenda di un porno italiano di persone che pian piano crescono, passando da uno spettacolo all’altro … inizia col primo, forse manco immaginando che avrebbe fatto il quarto, e poi, dice, va avanti per quattro racconti de seguito, è ‘na specie di romanzo di formazione, certo che è un racconto, ma è tanto legato a quello che è appunto il romanzo di formazione, soprattutto quelli legati all’infanzia … quello che fa oggi è tutta un ‘altra cosa, ma proprio lo è a livello di forma e de contenuto, allora perché noi dobbiamo chiamà alla stessa maniera queste due forme tanto diverse … secondo me una cosa che mette in comune Marco Paolini de Adriatico, per dire, degli album de…dei suoi album, e Marco Paolini de oggi, de Parlamento Chimico, è il fatto che è Marco Paolini che sta in scena, lui da solo, allora perché un narratore, questi che noi chiamiamo narratori, non stanno in scena in quindici? quando noi sappiamo perfettamente che se noi andiamo al bar e c’è un amico nostro che racconta le vacanze dove siamo stati anche noi, alla fine siamo in dieci a parlà … quando io faccio delle registrazioni con un gruppo di persone che raccontano è assolutamente incomprensibile, perché sò dieci persone presenti e dieci persone che raccontano … magari c’è una che racconterà l’ottanta per cento, c’è uno che non parla neanche ed è solo presente al racconto, ma il racconto, cioè la narrazione, nel momento dell’oralità è … è una cosa completamente diversa da quello che faccio io in scena, da quello che fa Marco Paolini, da quello che fa Baliani, da quello che fa Laura Curino … lì non c’è coralità, lì c’è tutt’altra cosa …

Allora tu dici, vabbè, ma io parlo de narrazione, della narrazione letteraria …

eh, la narrazione letteraria è de nuovo una cosa diversa, perché tranne Baliani, praticamente nessuno de questi altri qua ha lavorato su dei racconti de tradizione letteraria, Marco Baliani, invece, in qualche maniera c’ha fondato buona parte del proprio lavoro … quindi secondo me la cosa non è tanto la narrazione, cioè non è che uno è narratore perché racconta ‘na storia, e non è teatro de narrazione quello lì perché come Shakespeare invece de raccontà ‘na storia la mettono in scena … cioè, la narrazione c’è, solo che lì è data attraverso il racconto de ‘na persona da sola, e de là è data attraverso le dinamiche di un gruppo …

Raccogliendole, registrandole, lavorandoce sopra e ri-raccontandole

Ma, allora, dunque secondo me non è … almeno per me non è importante il fatto che io tramando delle cose, in modo che non si perdano…non è in particolare questo, certo è chiaro poi che anch’io vorrei attraverso il racconto … cioè per me è importante ricreà un collegamento tra l’avvenimento o la storia di tradizione e la persona che ascolta … è importante non quando faccio Cecafumo o Fabbrica, o Radio Clandestina o gli altri miei spettacoli, ma quando vado a fà un lavoro in un territorio ben preciso, raccolgo la storia lì in quel territorio e la riracconto alle persone di quel posto e questo me capita spesso, ma no coi miei spettacoli, co’ altri lavori … ho fatto un lavoro co’ un gruppo di anziani co’ cui lavoro, de Rubiera, vicino Reggio Emilia, co’ cui lavoro da diversi anni, raccogliendo le storie loro, facendole raccontà a loro, raccogliendole da loro, registrandole, lavorandoce sopra, ri-raccontandole a loro e poi raccontandole ai bambini, invece …

allora, per me era importante ricostruì oggi questo anello che oggi manca perché? perché non si ha più quella vicinanza tra l’anziano e il bambino nella stessa casa, perché la società gli ha dato, li ha classificati come due identità distinte, quindi l’ha messo in luoghi distinti … questo non succedeva fino a trent’anni o cinquant’anni fa …

allora per me questo è importante quando vado lì a Rubiera a fa sto lavoro, alla miniera di Perticara dove ho fatto il lavoro sui minatori, in tanti posti, alla Piaggio di Pontedera dove ho raccontato a … a agli operai le stesse storie che loro m’hanno raccontato a me, quindi spostando la dimensione da racconto così de persone che chiacchierano tra de loro, a … a un evento che diventa il fatto che accade davanti a loro e non più soltanto nella loro comunità.

Non sò io che sò veloce, è il teatro che è lento

Allora, io dico, per me non è importante, io non … non dialogo con lo spettatore, ma non dialogo io come non dialoga Marco Paolini, Baliani o Laura Curino…

è lo spettatore che corre dietro al racconto, per questo dico de nuovo, questo qua è un altro elemento che avvicina questo … questo lavoro qua al lavoro del solista nella musica … non è che, che ne so Radu Lupu quando suona, o Askenazi o che ne so io, o … o Glenn Gould pé dinne uno più bravo, più importante, quando suona stà lì che corre dietro al pubblico,allo spettatore … no, anzi al punto che gente come Glenn Gould o Lenny Tristano pé dì un pianista smettono de sonà davanti al pubblico, addirittura … loro chiedono che lo spettatore gli corra dietro, all’evento nel quale loro sò completamente infilati …

allora io chiedo allo spettatore che faccia un lavoro, e questo lavoro dev’esse quello de creà lui delle immagini, di fà una fatica che è quella de ascoltà e attraverso l’ascolto, creà delle immagini, lui, deve vedessele lui le cose, anche perché sennò dopo cinque minuti se alza video porno francais e se ne va via … e sì, la velocità che … diciamo che la velocità sulla quale lavoro io, da ‘na parte pare strana e pare tanto veloce, perché è il teatro che è lento, non sò io che sò veloce, voglio dì, se io devo imparà un monologo e lo devo dì seguendo pronuncia, dizione e tutte ‘ste frescacce qua, a’ afine parlo come un marziano, qua nessuno parla come parlano certi attori …

al punto che quanno vanno in televisione sò quasi comici, perché semplicemente fanno quello che fanno in teatro … io me ricordo quando Gassmann a Tunnel leggeva le pagine gialle … Gassmann legge le cose … era ‘na cosa comica e allora è comico che io parli facendo le pause, le inarcature che rimangono aperte e quelle che chiudono in basso e in alto e tutte ‘ste cose qua …

allora, allora dico, è lui che parla piano, non sò io che parlo veloce … buona parte delle persone che noi conosciamo parlano come io parlo in scena.

Non voglio ‘mparà a memoria il testo

io non voglio imparà a memoria il testo, io non lavoro sulla memoria del testo, io lavoro su un’altra memoria che è la memoria delle immagini, e la memoria delle immagini è una cosa sulla quale noi lavoriamo nella vita normale, nostra … io racconto quello che ho mangiato oggi a pranzo e lavoro sulle immagini, no come ‘no sciamano, io che parlo quello … perché, perché me rivedo quello che c’avevo nel piatto, non faccio un discorso de gastronomia, me rivedo quello che c’avevo davanti agli occhi … vedo, e quindi, in conseguenza de quello, dico, e parlo velocemente, non devo cercà le parole, le so, me le so imparate da piccolo le parole, le imparo via via nella vita …

e invece l’attore che sta in scena, dà un peso a ogni parola e questo dà un peso a ogni parola, significa che ogni parola che c’ha un peso toglie peso all’immagine …

io non imparo il testo! non ho fatto un giorno de prova pé gli spettacoli, gniente, gniente, faccio un lavoro de ricerca faccio, faccio … allora, quando facciamo Cecafumo faccio ‘na scaletta, ma poi la scaletta la cambiamo in corso, è come quando uno … quando uno gioca a pallone pé dì, non è che se fa la scaletta delle azioni che deve fà nella partita … sa come se gioca a pallone.

Tagliando questo, mettendo quell’altro…

Pé quanto riguarda i racconti di Cecafumo, per quanto riguarda i racconti, abbiamo fatto de racconto in racconto, de racconto in racconto, ci siamo messi dei punti, eh, lì ci fermiamo, lì, qua, così facciamo, prima delle prove e se decide come viene costruito, ma poi se và lì e se racconta, e a forza de raccontalla la storia cambia e pian piano nel tempo se aggiungono pezzi a ‘sto repertorio …

pé quanto riguarda lo spettacolo invece, nel quale invece faccio un lavoro diverso, differente, Radio Clandestina piuttosto che Fabbrica … Fabbrica per esempio, c’ho lavorato pé più de due anni, sulla costruzione dello spettacolo, o meglio, registrando più de centocinquanta ore de persone che parlano, minatori, filandine, operai, contadini … rompendo le scatole a mezza Italia, perché pian piano che ascoltavo ‘sti racconti io pensavo a che cosa poteva diventà quel racconto … tagliando questo mettendo quello, mettendo quell’altro, che cosa me viene in mente …

il racconto d’un fascista morto a Firenze diventa il racconto della morte della guardia fascista in Fabbrica, e poi lo recupero perché uno me racconta, me canta la canzoncina della morte d’un fascista, allora io faccio morì il fascista della fabbrica come è morto lo studente fascista de Firenze, e lo racconto …

arrivo al sei settembre, anzi al sette settembre dell’anno scorso, che, quando ha debuttato lo spettacolo Fabbrica, a Benevento, facciamo il montaggio, facciamo la prima prova dello spettacolo, la sera alle dieci e mezza va in scena lo spettacolo … poi un pochino, nei giorni successivi è cambiato, ma io non voglio fà prove dello spettacolo, non voglio che venga bene, non me ne frega niente che lo spettacolo venga bene, e non mi interessa neanche che un pezzo se perda, uno me può pure dì, guardi pè dieci minuti non l’ho seguito proprio, non importa, non me ‘mporta, non me ‘nteressa quello.

Il cavallo è il cavallo, ‘na sedia è ‘na sedia

Io voglio che, per me, tutto il lavoro sia costruito sulle immagini. Io non interagisco con gli oggetti che stanno in scena, non voglio che ‘na sedia diventi’n cavallo e se monta sopra come … cavalcandola … cavallo è il cavallo, ‘na sedia è ‘na sedia, er cavallo sta comodo a fà er cavallo, la sedia stà comoda a fà la sedia, e io sto comodo seduto sulla sedia e sul cavallo un pò meno, non sò capace a’annacce … ma’nsomma …

per cui gli oggetti sò quello che sò e basta, io non li tocco, non li movo … lì, appena, ogni tanto in qualche spettacolo svito, avvito ‘na lampadina, apro chiudo ‘no sportello, prendo n’oggetto ‘nmano, ma , ma non lo modifico per gniente … non chiedo allo spettatore, guarda, devi immaginà che sta cosa sia quest’altra … perché questa è la rappresentazione, questa è una sedia che finge de esse un cavallo, guarda me fa ride che … che ‘n attore finga d’esse Amleto, figuramose ‘na sedia che finge d’esse ‘n cavallo, me sembrerebbe proprio ‘na cosa ridicola …

c’ha senso nel gioco, in un gioco che è completamente gioco, figuriamoci, anch’io cavalco la sedia, gioco co’ mi nipote e cavalchiamo le sedie…ma è un gioco, loro lo sanno perfettamente che è un gioco, e non è rappresentazione, è soltanto un gioco … allora, che c’abbiano insegnato che in inglese se dice play come giocà, joue, spiele in tedesco, gioco, giocare, recità, stessa parola, stessa cosa, vabbene, ho capito … però la cosa interessante del teatro è proprio che non è un gioco, cioè che quella cosa lì accade realmente in quel momento … lo spettatore viene a vedè me, io sto male, casco, svengo, io casco e svengo e sò io che sò cascato e sò svenuto …

ma la cosa interessante è che le cose accadono davvero in scena, e questo rende unico il teatro rispetto a che ne sò, il cinema per esempio, le cose lì accadono davvero,allora me sembra che la cosa più interessante del teatro sia la realtà, e no la finzione..

Si tu non me pòi risponde

E lo spettatore alla fine potrebbe pure non essece, ed è per questo che in lavori come Fabbrica o Radio Clandestina me invento un narratario, altro, rispetto al pubblico, in questi lavori qua per me, per me è importante che il narratario non sia lo spettatore … sarebbe ‘na bufala che io te dico che tu sei … che io la storia la racconto a te, se io te la racconto a te tu me puoi risponde … e invece lo spettatore sa perfettamente che non può risponde, allora per me, perché lo spettatore, deve … deve entrà nel ruolo de quello che potrebbe risponde ma non lo fa? … ma che cazzo, ma se a me me invitano in un posto e me raccontano ‘na storia, se lui ne racconta una e io ne so una simile, la prendo e ne ri-racconto ‘n altra, si non la vorrei sentì quello non la racconta, ma’nsomma però voglio dì, se io sto lì che ti racconto tutte le mie versioni delle barzellette su Totti, se tu ne sai una me dici, ma lo sai che pur’io ne so una, e nel racconto spesso lo spettatore sta cosa non la pò fa … anche nel teatro dove lo spettatore è preso, buttato dentro, inserito e interagisce, ma interagisce de che? … ma come interagisce? sò sempre lo spettatore, ho pagato il biglietto, me so vestito so uscito de casa, stavo in mutande stavo a mangià davanti alla televisione, sò uscito de casa, ho pagato il biglietto e mo sto qui, interagisco?

a me m’è capitato ‘na volta uno spettacolo, uno spettacolo … vabbè insomma … a un certo punto stavo lì, l’attrice la conoscevo, se doveva avvicinà … lei era il diavolo, c’aveva ‘noggetto, ‘na botte che cadeva, m’è preso’n colpo davero quello lì … poi s’avvicina, balla co’te un tango me bacia, a me me fa ride ‘nsomma, perché è un’attrice, una persona che conosco … allora … poi vabbè, poi vado avanti, poi me fermo, me fermo troppo in una postazione de sta … de sto giro, rimango al buio, sento uno che s’avvicina, capisco che non è un attore perché era un pò titubante, me tira la barba così…è mi moglie, e me fa … ah sei te! dico ah, sei te!

perché, perché lei s’era attardata troppo, io annavo troppo veloce, che ne so che è successo, alla fine se semo incontrati al buio, poi c’era n’altro passaggio…bello, te dico bello, stavamo lì, facevamo il pane, camminavamo nel grano, era, era ‘na bellezza insomma … però lì tu credi che, perché c’è quell’interazione, c’è davvero n’interazione? noo!

la quarta parete non è ‘na parete che è trasparente, il buco della chiave, no, è un concetto, il concetto rimane, anche in quel teatro lì, quel teatro lì è de rappresentazione tanto quanto lo erano gli spettacoli de cent’anni e de cent’anni fa … anzi, il teatro del grande attore nella tradizione nostra italiana, è, era molto meno de rappresentazione, perché quella persona lì andava a vedé Eleonora Duse, quella persona lì annava a vedé Ernesto Rossi, così come forse fino a qualche annetto fà annanavamo a vedé Carmelo Bene … allora la rappresentazione non c’era , in quel caso comunque veniva fortemente messa in crisi e la messa in crisi della rappresentazione veniva dimostrata in modo forte, palese, proprio perché io non andavo a seguì il testo, non seguivo la storia ma seguivo l’avvenimento che accadeva realmente in quel momento là, il gesto e l’attore, la sua voce, questo … e quella là, quella cosa là, non è il testo, non è la finzione ma è quella cosa che davvero accade davanti agli occhi miei …

che tu me prendi, me sbatti, me cosi, me vesti, me spogli, ho capito, ma io tanto, non è che se tu me salti addosso, me baci e m’abbracci, io poi posso continuà e facciamo la notte d’amore, no, perché non è così, è teatro, se non me sbrigo anzi, arriva quell’altro che stà dietro de me …

quindi figuriamoci …

detto tutto questo, è chiaro che poi c’è chi fa questo lavoro e non è minimamente interessato a’ annà oltre il concetto di finzione, anzi la vole portà al massimo delle sue possibilità, che è assolutamente legittimo, io però credo … almeno nel lavoro che faccio io, che l’idea della finzione della rappresentazione debba esse in qualche maniera, il più possibile svuotata, ma dal contenitore teatrale, ma no perché io sò contrario alla finzione, a me me sta simpatica, se viene a cena co’ me glie pago pure la cena, ma è perché non c’è più nella realtà questa cosa qua, perché, perché la finzione c’aveva un senso nel momento in cui era tutta calata, per esempio, nel rito.

Non è detto che sia vero, ma è veramente detto

Allora lì c’aveva un senso, ma lì esisteva un’altra cosa, che non era semplicemente te che rappresenti e io che sto ad assiste alla rappresentazione … esisteva un concetto ulteriore, esisteva Dio, esisteva qualche altra cosa che dava senso alla rappresentazione … allora, il prete ch’alza l’ostia e dice il corpo di Cristo, se io dico vabbè, sì, quella è l’ostia, l’hai comprata, eh, non fa’ ‘l furbo, non è il corpo de Cristo, il prete me dice, tu sei un cretino,e c’ha ragione …

allora, se io credo che quel … che Dio esiste, che Cristo esiste, la religione cattolica, e via discorrendo, i dogmi, io non me pongo neanche il problema, per me quello è il corpo di Cristo, neanche rappresenta, quello è, precisamente quella cosa là, in questo momento noi non c’abbiamo più un riferimento che renda quasi spirituale il teatro, e quindi possibile questa … questa finzione …

è cambiato il modo de … de rapportasse alla realtà, c’era … eh … mia nonna raccontava le storie de streghe alle donne nella cucina, punto e basta, non andava su un palcoscenico, non lo poteva fà a qualsiasi ora del giorno, lo poteva co’ le donne nella cucina, per cui c’aveva un senso, e quando diceva questo è vero, io dicevo ok, questo è vero, ma è vero perché era vero il rito, che tutte quelle cose tornavano, una nell’altra, perché tornava tutto il significato …

ma con questo non voglio dire che Shakespeare è un cretino, che solo io e Marco Paolini diamo un significato … no! dico che oggi è cambiato il nostro rapporto con gli avvenimenti, per noi ce stanno gli avvenimenti che accadono e gli avvenimenti che non accadono, allora secondo me il teatro è interessante oggi più de prima perché quello è un avvenimento che accade veramente davanti agli occhi dello spettatore, lo spettatore può prende da quello che … dal teatro, la qualità che oggi sta in piedi ancora in maniera forte, fortissima, che è la realtà … io sò veramente Ascanio Celestini quando sto lì sopra … dici, vabbè, ma quando fai Fabbrica? sei l’operaio, scrivi la lettera alla madre, questo operaio quant’anni c’ha, se è entrato in fabbrica nel ’49. infatti, io non credo che nessuno me scambi pé n’operaio de ottant’anni … quando faccio ‘no spettacolo che se chiama La fine del mondo sò addirittura ‘na donna, ma io sò sempre come sò vestito io, coi miei vestiti, col mio vestitino di scena, e nessuno me scambia pé Maddalena, la donna che negli anni ’50 ha partorito un fio scemo …

la finzione sta nel racconto, non ne … nell’accadimento teatrale, l’accadimento è vero, il racconto è inventato, ma questo accade pure se io te dico che sò andato al mare, te racconto su Maria Rosaria Omaggio che, na storia d’amore tra me e Maria Rosaria Omaggio e tu, tu che ne sai se è vero o no? tu puoi dì a occhio no, potrebbe non essere, ma non importa cioè, la storia può esse finta , ma io te la racconto veramente, e sò io che te la racconto, l’avvenimento del racconto è vero, poi quello che viene raccontato non importa, ma questo accade duemila volte, io vado a registrà l’operaio che me racconta della sua fabbrica, e me dice delle cose che sò totalmente inventate o, che lui stesso è convinto che siano realmente accadute, ma poi sò inventate, vado a vedè e so sbagliati i giorni, l’anni … certo è vera un’ altra cosa, è vero per esempio il suo bisogno de raccontà quella cosa in quella maniera, vattelappesca il motivo psicologico, sociale, per cui me racconta una cosa che è totalmente inventata, però lui sta veramente lì ed è lui che me la racconta e questa è la cosa interessante. allora dico la qualità de verità dello spettacolo è nel fatto che lo spettacolo veramente accade in quel momento e non rimanda, non è rappresentazione de altro, la storia può essere per esempio totalmente inventata, sennò io non racconterei le fiabe, cappuccetto rosso, ma chi ce crede, a te non te dico guarda, cappuccetto rosso è vera, io dico veramente la racconto. Sandro Portelli dice questa cosa che non è detto che sia vero, ma è veramente detto, ed è questa la cosa interessante dell’oralità …

l’oralità è il dire le cose, poi le cose se sò vere o non sò vere, è tutto ‘n’altro paio de maniche…

Sulla storia di Antigone

Detto questo io te dico, la storia del teatro è straordinaria, io stesso che non sò bono a fà teatro, diciamo, a portà in scena personaggi ho scritto un testo che se chiama Le Nozze di Antigone che riprende … in quel caso io ho scritto un testo e chi l’ha messo in scena, l’ha messo in scena alla sua maniera, io ho visto la prima, quando ha debuttato e basta, avrò visto ‘na prova, ho parlato ‘na volta co ‘n’attrice e la regista, che sò persone che conosco, ma perché é interessante che il mio lavoro si sia fermato al testo … allora io dico, anche in quel caso per me, questo nel testo, lo spettacolo poi è un altra cosa, è anche molto diverso dal lavoro che faccio io … nel testo per me era fondamentale dà gli strumenti alla persona che poi ipoteticamente lo poteva portà in scena, dare gli strumenti per lavorà, certo anche sulla finzione, ma soprattutto su, per esempio, sulla storia di Antigone, o meglio ancora più che sulla storia di Antigone, sulla storia di Edipo, che a me sembra straordinaria …

detto questo io non andrei in scena a fà Edipo cogli occhi insanguinati a … a palpà le quinte fingendo d’esse un cieco … per me la storia continua a rimané qualcosa de straordinario … il modo de portarla in scena, quello diventa, comincia a diventà problematico, oggi, nel teatro … ma io continuo a ripete che il teatro c’ha questa possibilità straordinaria che la realtà già stà lì, basta che l’attore entri in scena e già è realmente un essere umano che entra in scena … è già un pezzo avanti, e questo già è straordinariamente più avanti del cinema, il cinema continua ad avé l’equivoco della finzione, qualsiasi cosa riprendo, la prendo, la riprendo, la riproietto, già è rappresentazione de altro … allora come fai a fà il cinema evocativo … eh, il teatro evocativo certo, me metto seduto te racconto ‘na storia, te parlo dei piedi de mia suocera, io non c’ho i piedi in scena, pé forza lo devo evocà, pé forza tu li devi evocà e pensi ai piedi de mi suocera …

il cinema no, il cinema pé esse evocativo, e non esse cinema de rappresentazione e de finzione fa il triplo dei salti mortali e della fatica che faccio io … ma detto questo, anche tanto cinema, fortunatamente va oltre la rappresentazione, la finzione becera, insomma.

Lavoro sull’idea del centro

Il problema dell’uso del corpo è un problema che c’ho avuto enorme pure io, soprattutto nella fase de registrazione delle interviste, quanno la ggente te deve spiegà certe cose che ci riescono solo usando il corpo … perché chiaramente, vai a registrare un operaio che parla del suo lavoro e fa i movimenti per raccontarlo, tu che registri, dici, ecco si, è … c’hai una registrazione che è piena de ae o e a hai capi? eh-oh, hai capi? non viene fuori niente …

per me il principale strumento è, è la voce. questo senz’altro. detto questo, io faccio … il corpo mio sta al centro della scena, io lavoro su una scena che è tutta costruita sulla centralità, questi de stasera sò racconti, ma quando facciamo gli spettacoli, tutti i nostri spettacoli sò costruiti sulla centralità …

La fine del mondo, c’è un ombrellone che sta al centro, Radio Clandestina io sto al centro d’un palco, perché, perché la centralità prescinde dallo spazio scenico, lo spazio scenico, che sia il teatro de la Scala di Milano, che sia che ne sò, uno spazio de due metri per due, il centro sta ovunque, il centro prescinde dalle dimensioni, sta anche al centro della mia mano il centro, io lavoro sull’idea del centro. e al centro c’è la mia presenza fisica …

il centro è più o meno dove sto io, per cui è centrale la mia presenza fisica …

il fatto che io non faccia i salti mortali, è perché nel racconto lavoro su, su quello che è il movimento minimo e indispensabile, se è indispensabile fa un salto mortale, faccio un salto mortale, ammesso che ci riesco …

ma io me sforzo de tené il più possibile l’immobilità e di utilizzà i movimenti come una tensione fisica che sfoga in un movimento che è minimo … io faccio un’enormità de movimenti, il mio corpo … abbiamo fatto la ripresa scenica televisiva de Fabbrica, e rivedendola faccio ‘na quantità de movimenti colle dita sembra il linguaggio dei muti, faccio dei movimenti alle volte straniti, delle cose…ma sò tutti assolutamente legati a … a una posizione che è il più possibile legata ad un centro. quando questa …quando dal centro il corpo se sporge verso le periferie, de se stesso prima cosa, e poi anche dello spazio scenico, è perché c’è un bisogno estremo che accada questa cosa, io credo che in un lavoro legato all’evocazione, questo bisogno debba esse comunque sempre molto contenuto, perché se io faccio il triplo salto, se me spoglio nudo e faccio tre salti mortali, la persona smette de vedé quello che c’ha davanti agli occhi suoi che ha evocato, me guarda a me …

io il più possibile devo fà in maniera che la mia presenza fisica sia il trampolino per un salto che è poi nell’immagine … non deve vedé a me..anzi deve lavorà sulla ripetizione, sul fatto che io stò lì, de novo sto lì, sò sempre io, stò lì, apro le mani chiudo le mani apro le mani chiudo le mani me alzo me siedo me alzo me siedo, alla fine smette de vedé a me, come quando io guido la macchina, non è che penso frizione, prima seconda, adesso in terza, guardo sinistra, destra, specchietti, a un certo punto tutto va in automatico assolutamente, e quindi posso fà altre cose: guido, penso, parlo chiacchiero, me telefonano, ascolto la telefonata, ascolto la radio, cambio stazione, proprio perché a un certo punto c’è una base, c’è un fondo sulla quale io posso costruì altro …

la mia presenza fisica è fondamentale, ma su quella presenza io devo fà in maniera che lo spettatore costruisca tutto un altro insieme di immagini …

il mio corpo potrebbe diventà … motivo de distrazione, e quindi visto che io non voglio che le cose che stanno in scena significano altro da quello che sò semplicemente loro, ma che il lavoro sia tutto proiettato oltre, allora faccio in maniera che il movimento se fermi ad un tic, a qualcosa di minimo…se io devo dì era alto così, non alzo il braccio fino a qui, faccio un gesto che nell’impulso è questo qua, ma che poi nella realtà diventa altro, diventa un gesto che se ferma subito prima, allora passo, quello era alto così, grasso così, poi c’era una donna bellissima che è arrivata, poi c’era uno forte tutto muscoloso, tutti ‘sti gesti qua, diventerebbero guardate me che interpreto er basso er nano, er gobbo, er ciccione, er secco, la bella donna e l’uomo muscoloso, diventano spostati dal mio corpo, nel mio corpo rimangono degli impulsi, ma davanti a me diventano una donna, un uomo, un nano, un grasso, stanno davanti a me, non addosso a me …

da una parte e dall’altra

Oggi, da una parte noi c’abbiamo, buona parte del teatro, de televisione, de cinema, che non è un cinema, un teatro de immagini, ma è d’oggetti, cioè non te dicono immagina gli occhiali, te dicono questi sò gli occhiali, quindi tu non devi immaginà, devi prende atto che gli occhiali stanno qua, punto e basta …

dall’altra è anche vero che continuiamo a vivere in un sistema di relazioni dove però quando parliamo tra noi, tutto sommato la maggior parte delle volte lavoriamo sulle immagini che immaginiamo, io te dico quello che ho mangiato ieri, te chiedo come arrivà in quella strada là e tu dici…bè, ma, se … lavori sull’immagine, tu, perché te ricostruisci la traiettoria e cerchi di comunicarla a me, io pure lavoro sull’immagine, e immagino una, due, tre strade e noi comunichiamo ancora attraverso le immagini, ma non possiamo comunicà attraverso le cose, gli oggetti … certo che c’abbiamo la televisione che è fortemente costruita sul linguaggio svuotato da immagine, ed è piena de oggetti di cui prende atto, ma la televisione, anche per chi la guarda anche cinque ore al giorno è ancora fortunatamente una parte marginale della sua vita, che modifica il suo immaginario, certo, però continua a dové parlà e discorre co’ le persone e a comunicà ancora attraverso le parole che sò il ponte per le immagini, tra le mie le tue insomma …

lo dice il signor De Soussoure quando dice significato significante, referente extra linguistico, e il referente sta sempre fuori al linguaggio, non c’è niente da fà, non dico cane e me appare, dalla bocca me spunta un cane, insomma, questo è Solaris, straordinario èh, pensi a quello, moglie …

ma andiamo a fà la scaletta, che è tardi, và …