Blog di Arte, Teatro e Cinema
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Alcuni laboratori a cui ho partecipato

Ostinati Officina Teatro, nel solco dell’attività già intrapresa nella stagioni autunno e inverno trascorsi, organizza e promuove una settimana di Vacanza-Studio in Sicilia, nella stupenda cornice di Masseria degli Ulivi, un complesso AgriHotel situato in una delle più belle zone del sud est isolano, immerso nella natura soleggiata che evoca divinità pagane e fascinose, dotato di confort e servizi di alta qualità. Il workshop di lavoro occuperà sette ore di lavoro giornaliero per sette giorni, compresa una presentazione pubblica. Il resto del tempo potrà essere dedicato al lavoro individuale, al relax, al turismo (a pochi chilometri Noto, capitale del barocco, Siracusa ellenica con la sua valle archeologica, la Riserva Naturale di Vendicari e molti altri luoghi d’interesse naturalistico e culturale) in assoluta autonomia.

Direzione dello Studio, Drammaturgia e Regia di
Francesco Randazzo

Trainer Movimento: Dario La Ferla
Attore Assistente:Junio Ambrogio

Consulente Musicale: Calogero Giallanza

Sede dei lavori: Masseria degli Ulivi (AgriHotel ***, con parco e piscina), Villa Vela, Noto (SR).

Esistenza e Follia
L’insostenibile leggerezza dell’essere in Cechov

Partendo dal racconto Reparto n°6 che fornirà la base contestuale del lavoro, si comporrà una drammaturgia di personaggi tratti dalle opere teatrali e narrative di Cechov, per costruire un ospedale popolato di personaggi ammalati di vita, aspirazioni, amore, passioni, dolore, sensi. Lo Studio s’incentrerà su un approccio non convenzionale e totalmente al di fuori dai cliché che si sono ormai depositati intorno a questo grande autore. Un ulteriore sottotitolo potrebbe essere: oltre una visione stanislavskiana di Cechov.

La bibliografia dei brani verrà data ad ogni partecipante all’atto dell’iscrizione.

È comunque consigliata la lettura dell’opera cechoviana in generale e una attenta lettura del romanzo di Milan Kundera “L’insostenibile leggerezza dell’essere”, per garantire a tutti un conoscenza comune dei temi che verranno trattati.

Lo studio avrà finalità esclusivamente laboratoriale e non di spettacolo in questa fase.
La sera dell’ultimo giorno verrà comunque svolta una presentazione pubblica del lavoro svolto.

Successivamente, a Roma, si svolgerà un altro workshop che porterà alla realizzazione di uno spettacolo. I partecipanti al workshop in Sicilia, se daranno adesione preliminare ad ambedue i laboratori avranno una riduzione di costo sul secondo.

Lo Studio è multietnico, multirazziale, multilinguistico, sono ammesse ed è previsto oltre all’italiano anche l’uso dell’inglese, francese e spagnolo, è pertanto auspicabile l’adesione di partecipanti di qualunque nazionalità.

Il workshop è rivolto a: attori ed attrici (con almeno due anni di formazione professionale), studenti universitari Dams (con esperienze di laboratori e stages teatrali o spettacoli professionali), diplomati delle Accademie di Belle Arti, italiani e stranieri.

Il workshop non è rivolto a principianti e/o aspiranti attori.

Si accede al workshop previo colloquio e invio curriculum.

Il costo del workshop è di 650 euro. Tale costo include:
– Ospitalità nell’AgriHotel Masseria degli Ulivi in ampie e confortevoli camere a 3/4 letti, con bagno, prima colazione e cena.
– Workshop (studio, prove e presentazione pubblica)

Sono esclusi i viaggi, gli spostamenti in zona, gli extra.

Ostinati Open Studio

Il Progetto:

Studi su testi e letterature, incontri, readings, eventi aperti al pubblico: questi gli obiettivi del progetto che si propone di aprire uno spazio di studio attivo per gli operatori teatrali, con frequenza di cicli periodici e continuativi (minimo un mese; tre giorni a settimana), allo scopo di attivare ricerca teatrale su testi, metodi e argomenti teatrali e/o letterari, allo scopo di sviluppare le capacità creative e di esplorazione dei partecipanti, non in termini di scuola teatrale ma di officina di teatro, spazio di ricerca, sperimentazione e realizzazione, allo scopo di presentare dei veri e propri studi aperti al pubblico, punto di indispensabile meta e confronto nella direzione di una ricerca sempre tesa alla creazione di “fatti” teatrali.

Parallelamente avverranno studi, readings e conferenze di artisti, teatranti e personalità della cultura, cui seguiranno confronti e dimostrazioni sul loro lavoro.

Un percorso formativo di ricerca e sperimentazione per attori già diplomati, ma anche altre e varie figure del teatro che avranno modo di lavorare in una palestra formativa, sistematicamente e programmaticamente aperta ad un pubblico di addetti ai lavori e non.

Avvertenze:

La direzione si riserva insidacabilmente il diritto d’ammettere o meno ciascun candidato/a, in base a valutazioni non soltanto artistiche ma d’equilibrio compositivo del gruppo rispetto al progetto di lavoro previsto.

I posti disponibili sono limitati, (max 15) oltre il numero previsto per ogni singolo workshop, le iscrizioni verranno chiuse.

Le date sono suscettibili di eventuali variazioni che saranno comunque comunicate ai candidati/partecipanti entro l’inizio dei lavori o in corso d’opera con preavviso settimanale.

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Diario di bordo

Ho ascoltato il balbettio di dio, una sera dentro la sala di un teatro, raccontare di uno strano viaggio macabro e poetico, dove dormire, sognare, morire non è che gioco, dove Eros e Thanatos danzano eternamente assieme.

Ecco sul palco (e tra le poltrone) rincorrersi, come in un carnevale funebre, sette personaggi meravigliosi e nevrotici: un macellaio schizofrenico, afflitto per il tradimento e l’abbandono della moglie, in cui rassegnazione, rabbia e desiderio di vendetta si mescolano e si sovrappongono attraverso modulazioni alterate della voce; un Romeo/buffone che finge l’amore e una Giulietta/Isabella costretta al gesto meccanico e secco come quello di una bambola rotta o di un robot; una fanciulla, vergine e madre che porta un inquietante cristo sulle spalle, risponde al bisogno di salvezza e assoluzione e poi si scioglie in una danza leggera, e catartica; Caronte, infine, dalla risata mefistofelica e convulsa.

In una dimensione a-temporale e ciclica, in uno spazio sottratto alla realtà, non-luogo cupo e immutabile,uno scudiero goliardico e ingenuo accompagna il suo Cavaliere dalla lingua mozzata, in grado soltanto di balbettare versi, lo accompagna fedelmente durante un’eterna crociata sguainando la spada e lottando in difesa del castello, contro gli usurpatori delle terre che appartengono al suo Signore, per poi scoprire, alla fine del viaggio, che il suo Signore è la Morte. Ankel, generoso e sognatore e gli altri viandanti, manichini oltre la post-modernità, andranno incontro alla morte in un festoso girotondo grottesco e tragico. Il Cavaliere tramuterà il suo ghigno in un riso beffardo, ad ognuno assegnando una destinazione: inferno, paradiso, purgatorio.

Sul piano orizzontale della messinscena si muovono i vari personaggi, figure della nostra esistenza, e si slaccia la narrazione, rappresentazione dell’ordinario: la vita, la morte, l’amore e l’abbandono, l’incomunicabilità quale cifra ineliminabile dell’amore, la maternità, la guerra…

A fenderla verticalmente, a squarciare il consueto e il quotidiano, cala all’improvviso la Voce della poesia ma la poesia, qui più che altrove, è diversità, un canto paraplegico, è la voce interrotta chesi dispone ad un respiro frantumato, la voce balba, a segmenti, la voce implosa che urla e maledice se stessa.
La voce come un ferro che sempre uccide, od abbatte, o piaga almeno.

Atto unico scritto, diretto e interpretato da Antonio Bilo Canella, con Angelo Maresca nei panni dello scudiero e Serena Barone, Raffaella Castelli, Alex Pierotti, Magda Saba, Alberto Testone – si nutre di frammenti e riscritture di Virgilio, Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso, Shakespeare, Gadda, Poe, Garcìa Lorca. Sorprendente l’analogia con alcuni gesti dello spettacolo e quelli raffigurati nel Giudizio Universale di Michelangelo.

D’ispirazione bergamaniana (Pittura su legno), la rappresentazione è ricerca e esperimento sulla parola, oltre che sulla voce. Spettacolo a forma di croce, in cui la Parola – Verbo – svuotata e sgombra incrocia verticalmente la scena per tentare di dare senso al mondo. Ma come può la parola creare il mondo e significarlo, quale mondo, poi? Rimarrebbe la rosa una rosa senza il suo nome? Proprio nella perdita semantica si svela il senso e la parola coagulata e sconnessa, diventa un tumore, un sasso dentro la bocca, un grumo, un ruggito.

Producer, writer and director Orson Welles.

Tre registi che ammiro veramente

Frizt Lang

Figlio di un importante architetto viennese, Lang infranse le tradizioni di famiglia studiando pittura e disegno a Monaco e Parigi. Dopo un viaggio in Estremo Oriente seguito da un ulteriore soggiorno parigino, allo scoppio della prima guerra mondiale Lang si arruolò nell’esercito austriaco. Finita la guerra entrò nell’industria cinematografica, dapprima come sceneggiatore, e foto porno in seguito come regista. Il suo primo vero successo fu il film in due parti Die Spinnen (I ragni 1919), che, come molti tra i suoi film successivi, era imperniato sulla lotta tra l’eroe buono e solitario e un grande criminale con tutta la sua banda. Fin da questi primi film emerse il carattere tipico del cinema di Fritz Lang: un forte impatto visivo con molti richiami all’arte astratta, in particolare alla pittura di Moholy-Nagy. La fama internazionale venne nel 1921 con Destino, poi con Il Dottor Mabuse (1922), I Nibelunghi (1924), e, soprattutto, con Metropolis (1926), visione fantascientifica di un futuro di alienazione, tutti film che lo consacrarono maestro dell’espressionismo tedesco. Lang iniziò a esplorare le possibilità artistiche del cinema sonoro con M, il mostro di Düsseldorf (1931), con Peter Lorre nella parte di un perverso infanticida inseguito sia dalla polizia sia dai malviventi. Quando i nazisti presero il potere nel 1933, Lang lasciò la Germania per la Francia e poi per gli Stati Uniti, dove continuò a megasesso lavorare girando film come Furia (1936), Sono innocente (1937), Anche i boia muoiono (1943), da un soggetto di Bertolt Brecht, fino a La bestia umana (1954), nei quali imperavano sempre i temi della persecuzione e della brama di potere. Negli anni Sessanta, Lang tornò in Germania e vi girò Il diabolico dottor Mabuse (1960). Il film, che segnò la fine della carriera del regista, fu una sorta di chiusura simbolica di un ciclo interrotto dalla barbarie fascista: infatti il suo ultimo lavoro prima di emigrare si chiamava proprio Il testamento del dottor Mabuse (1932) e sviluppava il medesimo tema, quello dello scienziato pazzo che vuole conquistare il mondo.

 

Orson Welles

Diresse il film che più spesso viene citato dalla critica quale maggior capolavoro della storia del cinema: Quarto potere (1941). Dopo aver abbandonato gli studi per viaggiare, Welles debuttò come attore in Irlanda nei primi anni Trenta. In seguito, tornato in patria, girò gli Stati Uniti con la compagnia di Katharine Cornell, interpretando vari ruoli teatrali. Nel 1936 recitò e diresse spettacoli per il Federal Theatre Project, mettendo in scena un Macbeth con un cast di soli attori neri. Nel 1937 fondò il Mercury Theatre, che produsse spettacoli innovativi per il palcoscenico e per la radio. Nel 1938 la sua radiocronaca della Guerra dei mondi di H.G. Wells fu a tal punto realistica da far credere che l’attacco marziano stesse effettivamente avvenendo: migliaia di ascoltatori in preda al panico si riversarono nelle strade. Il primo film porno gratis girato a Hollywood da Welles, Quarto potere (Citizen Kane), il racconto dell’ascesa e della caduta di un magnate americano delle comunicazioni di massa, lo vide, oltre che nel ruolo di regista, impegnato anche in quelli di cosceneggiatore e protagonista. L’uso innovativo ed espressionistico che egli fece dei movimenti di macchina e delle ottiche influenzò intere generazioni di registi. Quarto potere non fu però un successo commerciale, e Welles passò in Europa la maggior parte dei vent’anni che seguirono, recitando, dirigendo e continuando le proprie sperimentazioni: talento estremamente flessibile, il corpulento regista era in grado di passare agevolmente da un genere cinematografico all’altro, dal film di spionaggio al documentario, alle trasposizioni da Shakespeare, senza che la qualità del suo lavoro ne risentisse in alcun modo. Tra le sue opere si ricordano L’orgoglio degli Amberson (1942), La signora di Shanghai (1948) con l’allora moglie Rita Hayworth, Macbeth (1948), Otello (1952), L’infernale Quinlan (1957), Il processo (1962, da Kafka) e F per falso (1976). Tra i film da lui solo interpretati Jane Eyre (1943), Il terzo uomo (1949) di Carol Reed, sceneggiato da Graham Greene e con Alida Valli, Frenesia del delitto (1959), La nave dei dannati (1976) con Faye Dunaway e Max von Sydow, e Qualcuno da amare (1985).

 

Woody Allen

I suoi film sono spesso personalissimi e divertenti ritratti di personaggi metropolitani, preferibilmente intellettuali ebrei newyorchesi piuttosto nevrotici, alle prese con grandi temi esistenziali. Heywood Allen Stewart Konigsberg (questo il suo vero nome) diede avvio alla sua carriera a quindici anni, scrivendo battute per gli editorialisti dei quotidiani, e iniziò proprio in quell’occasione a firmarsi Woody Allen. Scrisse poi per intrattenitori radiofonici e televisivi, e dopo il diploma si unì allo staff del comico Sid Caesar. Dal 1961 al 1964 lavorò come comico nei night-club, dove venne notato da un produttore cinematografico e scritturato per scrivere e interpretare Ciao, Pussycat (1965) del regista Clive Donner. Diresse il suo primo film, Che fai, rubi?, nel 1966. Seguirono Prendi i soldi e scappa (1969), Il dittatore dello stato libero di Bananas (1971) e Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso ma non avete mai osato chiedere (1972). In porno francais tutti questi film Woody Allen interpretò il suo tipico ruolo del confusionario inconcludente. Passò a temi più seri (pur senza perdere nulla in verve comica) con Amore e guerra (1975) e Io & Annie (1977), che vinse l’Oscar per il miglior film, la migliore regia, sceneggiatura e attrice protagonista, Diane Keaton. Dopo Interiors (1978), un dramma psicologico, omaggio al cinema di Bergman ricco di chiaroscuri, Manhattan (1979) segnò il ritorno alla commedia e Stardust Memories (1980) ricalca motivi platealmente autobiografici. Nel 1982 Una commedia sexy in una notte di mezza estate fu il primo dei molti film del regista interpretati dalla futura moglie, Mia Farrow, attrice dalla quale si è in seguito separato. Della sua vasta produzione in qualità di regista e attore sono da citare: Zelig (1983), Hannah e le sue sorelle (1986), Crimini e misfatti (1989), Alice (1990), Ombre e nebbia (1992), Mariti e mogli (1992), Misterioso omicidio a Manhattan (1993), Pallottole su Broadway (1994) e La dea dell’amore (1996) e Tutti dicono I love You (1997). Allen ha scritto e interpretato anche due commedie teatrali, Come ti dirotto il jet (1966, adattata per il cinema nel 1969) e Provaci ancora Sam (1969, adattamento cinematografico del 1972), e ha pubblicato due raccolte di brevi scritti umoristici: Saperla lunga (1971) e Citarsi addosso (1976).

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Intervista ad Ascanio Celestini in occasione dello spettacolo Cecafumo

Il teatro de narrazione, non c’è:

Chi sei, che faccio? niente, io cerco de fà un lavoro sull’oralità, ma non tanto legato all’oralità, non soltanto legato all’oralità come …

Me sa che il microfono sta qua eh, sì…eh …

non tanto, non soltanto all’oralità come … come fiabe della tradizione popolare ma anche e soprattutto rispetto a quello che è il racconto qualunque, cioè a me interessa perché una persona parla, il motivo, anzi neanche perché, me interessa il fatto che una persona a un certo punto inizia a raccontà una cosa … non per forza una storia, per questo io dico … secondo me c’è st’equivoco, si continua a parlà de teatro de narrazione, il teatro de narrazione non esiste, non c’è … tutto il teatro, quasi tutto il teatro è costruito sulla narrazione … perché di solito noi facciamo un errore che … manco i filologi, ma non i filologi, insomma gli studiosi antichisti dell’ottocento facevano, cioè il linguaggio, se uno và a studià e legge il linguaggio di quelli che noi chiamiamo gli spettacoli di narrazione, se rende conto che non c’entra tanto il racconto, non è tanto il fatto che sia raccontata una storia, semplicemente vedendoli quei spettacoli, eh, io … per dire … i quattro album di Marco Paolini, quattro spettacoli uno appresso a ‘n altro che raccontano la vicenda di un porno italiano di persone che pian piano crescono, passando da uno spettacolo all’altro … inizia col primo, forse manco immaginando che avrebbe fatto il quarto, e poi, dice, va avanti per quattro racconti de seguito, è ‘na specie di romanzo di formazione, certo che è un racconto, ma è tanto legato a quello che è appunto il romanzo di formazione, soprattutto quelli legati all’infanzia … quello che fa oggi è tutta un ‘altra cosa, ma proprio lo è a livello di forma e de contenuto, allora perché noi dobbiamo chiamà alla stessa maniera queste due forme tanto diverse … secondo me una cosa che mette in comune Marco Paolini de Adriatico, per dire, degli album de…dei suoi album, e Marco Paolini de oggi, de Parlamento Chimico, è il fatto che è Marco Paolini che sta in scena, lui da solo, allora perché un narratore, questi che noi chiamiamo narratori, non stanno in scena in quindici? quando noi sappiamo perfettamente che se noi andiamo al bar e c’è un amico nostro che racconta le vacanze dove siamo stati anche noi, alla fine siamo in dieci a parlà … quando io faccio delle registrazioni con un gruppo di persone che raccontano è assolutamente incomprensibile, perché sò dieci persone presenti e dieci persone che raccontano … magari c’è una che racconterà l’ottanta per cento, c’è uno che non parla neanche ed è solo presente al racconto, ma il racconto, cioè la narrazione, nel momento dell’oralità è … è una cosa completamente diversa da quello che faccio io in scena, da quello che fa Marco Paolini, da quello che fa Baliani, da quello che fa Laura Curino … lì non c’è coralità, lì c’è tutt’altra cosa …

Allora tu dici, vabbè, ma io parlo de narrazione, della narrazione letteraria …

eh, la narrazione letteraria è de nuovo una cosa diversa, perché tranne Baliani, praticamente nessuno de questi altri qua ha lavorato su dei racconti de tradizione letteraria, Marco Baliani, invece, in qualche maniera c’ha fondato buona parte del proprio lavoro … quindi secondo me la cosa non è tanto la narrazione, cioè non è che uno è narratore perché racconta ‘na storia, e non è teatro de narrazione quello lì perché come Shakespeare invece de raccontà ‘na storia la mettono in scena … cioè, la narrazione c’è, solo che lì è data attraverso il racconto de ‘na persona da sola, e de là è data attraverso le dinamiche di un gruppo …

Raccogliendole, registrandole, lavorandoce sopra e ri-raccontandole

Ma, allora, dunque secondo me non è … almeno per me non è importante il fatto che io tramando delle cose, in modo che non si perdano…non è in particolare questo, certo è chiaro poi che anch’io vorrei attraverso il racconto … cioè per me è importante ricreà un collegamento tra l’avvenimento o la storia di tradizione e la persona che ascolta … è importante non quando faccio Cecafumo o Fabbrica, o Radio Clandestina o gli altri miei spettacoli, ma quando vado a fà un lavoro in un territorio ben preciso, raccolgo la storia lì in quel territorio e la riracconto alle persone di quel posto e questo me capita spesso, ma no coi miei spettacoli, co’ altri lavori … ho fatto un lavoro co’ un gruppo di anziani co’ cui lavoro, de Rubiera, vicino Reggio Emilia, co’ cui lavoro da diversi anni, raccogliendo le storie loro, facendole raccontà a loro, raccogliendole da loro, registrandole, lavorandoce sopra, ri-raccontandole a loro e poi raccontandole ai bambini, invece …

allora, per me era importante ricostruì oggi questo anello che oggi manca perché? perché non si ha più quella vicinanza tra l’anziano e il bambino nella stessa casa, perché la società gli ha dato, li ha classificati come due identità distinte, quindi l’ha messo in luoghi distinti … questo non succedeva fino a trent’anni o cinquant’anni fa …

allora per me questo è importante quando vado lì a Rubiera a fa sto lavoro, alla miniera di Perticara dove ho fatto il lavoro sui minatori, in tanti posti, alla Piaggio di Pontedera dove ho raccontato a … a agli operai le stesse storie che loro m’hanno raccontato a me, quindi spostando la dimensione da racconto così de persone che chiacchierano tra de loro, a … a un evento che diventa il fatto che accade davanti a loro e non più soltanto nella loro comunità.

Non sò io che sò veloce, è il teatro che è lento

Allora, io dico, per me non è importante, io non … non dialogo con lo spettatore, ma non dialogo io come non dialoga Marco Paolini, Baliani o Laura Curino…

è lo spettatore che corre dietro al racconto, per questo dico de nuovo, questo qua è un altro elemento che avvicina questo … questo lavoro qua al lavoro del solista nella musica … non è che, che ne so Radu Lupu quando suona, o Askenazi o che ne so io, o … o Glenn Gould pé dinne uno più bravo, più importante, quando suona stà lì che corre dietro al pubblico,allo spettatore … no, anzi al punto che gente come Glenn Gould o Lenny Tristano pé dì un pianista smettono de sonà davanti al pubblico, addirittura … loro chiedono che lo spettatore gli corra dietro, all’evento nel quale loro sò completamente infilati …

allora io chiedo allo spettatore che faccia un lavoro, e questo lavoro dev’esse quello de creà lui delle immagini, di fà una fatica che è quella de ascoltà e attraverso l’ascolto, creà delle immagini, lui, deve vedessele lui le cose, anche perché sennò dopo cinque minuti se alza video porno francais e se ne va via … e sì, la velocità che … diciamo che la velocità sulla quale lavoro io, da ‘na parte pare strana e pare tanto veloce, perché è il teatro che è lento, non sò io che sò veloce, voglio dì, se io devo imparà un monologo e lo devo dì seguendo pronuncia, dizione e tutte ‘ste frescacce qua, a’ afine parlo come un marziano, qua nessuno parla come parlano certi attori …

al punto che quanno vanno in televisione sò quasi comici, perché semplicemente fanno quello che fanno in teatro … io me ricordo quando Gassmann a Tunnel leggeva le pagine gialle … Gassmann legge le cose … era ‘na cosa comica e allora è comico che io parli facendo le pause, le inarcature che rimangono aperte e quelle che chiudono in basso e in alto e tutte ‘ste cose qua …

allora, allora dico, è lui che parla piano, non sò io che parlo veloce … buona parte delle persone che noi conosciamo parlano come io parlo in scena.

Non voglio ‘mparà a memoria il testo

io non voglio imparà a memoria il testo, io non lavoro sulla memoria del testo, io lavoro su un’altra memoria che è la memoria delle immagini, e la memoria delle immagini è una cosa sulla quale noi lavoriamo nella vita normale, nostra … io racconto quello che ho mangiato oggi a pranzo e lavoro sulle immagini, no come ‘no sciamano, io che parlo quello … perché, perché me rivedo quello che c’avevo nel piatto, non faccio un discorso de gastronomia, me rivedo quello che c’avevo davanti agli occhi … vedo, e quindi, in conseguenza de quello, dico, e parlo velocemente, non devo cercà le parole, le so, me le so imparate da piccolo le parole, le imparo via via nella vita …

e invece l’attore che sta in scena, dà un peso a ogni parola e questo dà un peso a ogni parola, significa che ogni parola che c’ha un peso toglie peso all’immagine …

io non imparo il testo! non ho fatto un giorno de prova pé gli spettacoli, gniente, gniente, faccio un lavoro de ricerca faccio, faccio … allora, quando facciamo Cecafumo faccio ‘na scaletta, ma poi la scaletta la cambiamo in corso, è come quando uno … quando uno gioca a pallone pé dì, non è che se fa la scaletta delle azioni che deve fà nella partita … sa come se gioca a pallone.

Tagliando questo, mettendo quell’altro…

Pé quanto riguarda i racconti di Cecafumo, per quanto riguarda i racconti, abbiamo fatto de racconto in racconto, de racconto in racconto, ci siamo messi dei punti, eh, lì ci fermiamo, lì, qua, così facciamo, prima delle prove e se decide come viene costruito, ma poi se và lì e se racconta, e a forza de raccontalla la storia cambia e pian piano nel tempo se aggiungono pezzi a ‘sto repertorio …

pé quanto riguarda lo spettacolo invece, nel quale invece faccio un lavoro diverso, differente, Radio Clandestina piuttosto che Fabbrica … Fabbrica per esempio, c’ho lavorato pé più de due anni, sulla costruzione dello spettacolo, o meglio, registrando più de centocinquanta ore de persone che parlano, minatori, filandine, operai, contadini … rompendo le scatole a mezza Italia, perché pian piano che ascoltavo ‘sti racconti io pensavo a che cosa poteva diventà quel racconto … tagliando questo mettendo quello, mettendo quell’altro, che cosa me viene in mente …

il racconto d’un fascista morto a Firenze diventa il racconto della morte della guardia fascista in Fabbrica, e poi lo recupero perché uno me racconta, me canta la canzoncina della morte d’un fascista, allora io faccio morì il fascista della fabbrica come è morto lo studente fascista de Firenze, e lo racconto …

arrivo al sei settembre, anzi al sette settembre dell’anno scorso, che, quando ha debuttato lo spettacolo Fabbrica, a Benevento, facciamo il montaggio, facciamo la prima prova dello spettacolo, la sera alle dieci e mezza va in scena lo spettacolo … poi un pochino, nei giorni successivi è cambiato, ma io non voglio fà prove dello spettacolo, non voglio che venga bene, non me ne frega niente che lo spettacolo venga bene, e non mi interessa neanche che un pezzo se perda, uno me può pure dì, guardi pè dieci minuti non l’ho seguito proprio, non importa, non me ‘mporta, non me ‘nteressa quello.

Il cavallo è il cavallo, ‘na sedia è ‘na sedia

Io voglio che, per me, tutto il lavoro sia costruito sulle immagini. Io non interagisco con gli oggetti che stanno in scena, non voglio che ‘na sedia diventi’n cavallo e se monta sopra come … cavalcandola … cavallo è il cavallo, ‘na sedia è ‘na sedia, er cavallo sta comodo a fà er cavallo, la sedia stà comoda a fà la sedia, e io sto comodo seduto sulla sedia e sul cavallo un pò meno, non sò capace a’annacce … ma’nsomma …

per cui gli oggetti sò quello che sò e basta, io non li tocco, non li movo … lì, appena, ogni tanto in qualche spettacolo svito, avvito ‘na lampadina, apro chiudo ‘no sportello, prendo n’oggetto ‘nmano, ma , ma non lo modifico per gniente … non chiedo allo spettatore, guarda, devi immaginà che sta cosa sia quest’altra … perché questa è la rappresentazione, questa è una sedia che finge de esse un cavallo, guarda me fa ride che … che ‘n attore finga d’esse Amleto, figuramose ‘na sedia che finge d’esse ‘n cavallo, me sembrerebbe proprio ‘na cosa ridicola …

c’ha senso nel gioco, in un gioco che è completamente gioco, figuriamoci, anch’io cavalco la sedia, gioco co’ mi nipote e cavalchiamo le sedie…ma è un gioco, loro lo sanno perfettamente che è un gioco, e non è rappresentazione, è soltanto un gioco … allora, che c’abbiano insegnato che in inglese se dice play come giocà, joue, spiele in tedesco, gioco, giocare, recità, stessa parola, stessa cosa, vabbene, ho capito … però la cosa interessante del teatro è proprio che non è un gioco, cioè che quella cosa lì accade realmente in quel momento … lo spettatore viene a vedè me, io sto male, casco, svengo, io casco e svengo e sò io che sò cascato e sò svenuto …

ma la cosa interessante è che le cose accadono davvero in scena, e questo rende unico il teatro rispetto a che ne sò, il cinema per esempio, le cose lì accadono davvero,allora me sembra che la cosa più interessante del teatro sia la realtà, e no la finzione..

Si tu non me pòi risponde

E lo spettatore alla fine potrebbe pure non essece, ed è per questo che in lavori come Fabbrica o Radio Clandestina me invento un narratario, altro, rispetto al pubblico, in questi lavori qua per me, per me è importante che il narratario non sia lo spettatore … sarebbe ‘na bufala che io te dico che tu sei … che io la storia la racconto a te, se io te la racconto a te tu me puoi risponde … e invece lo spettatore sa perfettamente che non può risponde, allora per me, perché lo spettatore, deve … deve entrà nel ruolo de quello che potrebbe risponde ma non lo fa? … ma che cazzo, ma se a me me invitano in un posto e me raccontano ‘na storia, se lui ne racconta una e io ne so una simile, la prendo e ne ri-racconto ‘n altra, si non la vorrei sentì quello non la racconta, ma’nsomma però voglio dì, se io sto lì che ti racconto tutte le mie versioni delle barzellette su Totti, se tu ne sai una me dici, ma lo sai che pur’io ne so una, e nel racconto spesso lo spettatore sta cosa non la pò fa … anche nel teatro dove lo spettatore è preso, buttato dentro, inserito e interagisce, ma interagisce de che? … ma come interagisce? sò sempre lo spettatore, ho pagato il biglietto, me so vestito so uscito de casa, stavo in mutande stavo a mangià davanti alla televisione, sò uscito de casa, ho pagato il biglietto e mo sto qui, interagisco?

a me m’è capitato ‘na volta uno spettacolo, uno spettacolo … vabbè insomma … a un certo punto stavo lì, l’attrice la conoscevo, se doveva avvicinà … lei era il diavolo, c’aveva ‘noggetto, ‘na botte che cadeva, m’è preso’n colpo davero quello lì … poi s’avvicina, balla co’te un tango me bacia, a me me fa ride ‘nsomma, perché è un’attrice, una persona che conosco … allora … poi vabbè, poi vado avanti, poi me fermo, me fermo troppo in una postazione de sta … de sto giro, rimango al buio, sento uno che s’avvicina, capisco che non è un attore perché era un pò titubante, me tira la barba così…è mi moglie, e me fa … ah sei te! dico ah, sei te!

perché, perché lei s’era attardata troppo, io annavo troppo veloce, che ne so che è successo, alla fine se semo incontrati al buio, poi c’era n’altro passaggio…bello, te dico bello, stavamo lì, facevamo il pane, camminavamo nel grano, era, era ‘na bellezza insomma … però lì tu credi che, perché c’è quell’interazione, c’è davvero n’interazione? noo!

la quarta parete non è ‘na parete che è trasparente, il buco della chiave, no, è un concetto, il concetto rimane, anche in quel teatro lì, quel teatro lì è de rappresentazione tanto quanto lo erano gli spettacoli de cent’anni e de cent’anni fa … anzi, il teatro del grande attore nella tradizione nostra italiana, è, era molto meno de rappresentazione, perché quella persona lì andava a vedé Eleonora Duse, quella persona lì annava a vedé Ernesto Rossi, così come forse fino a qualche annetto fà annanavamo a vedé Carmelo Bene … allora la rappresentazione non c’era , in quel caso comunque veniva fortemente messa in crisi e la messa in crisi della rappresentazione veniva dimostrata in modo forte, palese, proprio perché io non andavo a seguì il testo, non seguivo la storia ma seguivo l’avvenimento che accadeva realmente in quel momento là, il gesto e l’attore, la sua voce, questo … e quella là, quella cosa là, non è il testo, non è la finzione ma è quella cosa che davvero accade davanti agli occhi miei …

che tu me prendi, me sbatti, me cosi, me vesti, me spogli, ho capito, ma io tanto, non è che se tu me salti addosso, me baci e m’abbracci, io poi posso continuà e facciamo la notte d’amore, no, perché non è così, è teatro, se non me sbrigo anzi, arriva quell’altro che stà dietro de me …

quindi figuriamoci …

detto tutto questo, è chiaro che poi c’è chi fa questo lavoro e non è minimamente interessato a’ annà oltre il concetto di finzione, anzi la vole portà al massimo delle sue possibilità, che è assolutamente legittimo, io però credo … almeno nel lavoro che faccio io, che l’idea della finzione della rappresentazione debba esse in qualche maniera, il più possibile svuotata, ma dal contenitore teatrale, ma no perché io sò contrario alla finzione, a me me sta simpatica, se viene a cena co’ me glie pago pure la cena, ma è perché non c’è più nella realtà questa cosa qua, perché, perché la finzione c’aveva un senso nel momento in cui era tutta calata, per esempio, nel rito.

Non è detto che sia vero, ma è veramente detto

Allora lì c’aveva un senso, ma lì esisteva un’altra cosa, che non era semplicemente te che rappresenti e io che sto ad assiste alla rappresentazione … esisteva un concetto ulteriore, esisteva Dio, esisteva qualche altra cosa che dava senso alla rappresentazione … allora, il prete ch’alza l’ostia e dice il corpo di Cristo, se io dico vabbè, sì, quella è l’ostia, l’hai comprata, eh, non fa’ ‘l furbo, non è il corpo de Cristo, il prete me dice, tu sei un cretino,e c’ha ragione …

allora, se io credo che quel … che Dio esiste, che Cristo esiste, la religione cattolica, e via discorrendo, i dogmi, io non me pongo neanche il problema, per me quello è il corpo di Cristo, neanche rappresenta, quello è, precisamente quella cosa là, in questo momento noi non c’abbiamo più un riferimento che renda quasi spirituale il teatro, e quindi possibile questa … questa finzione …

è cambiato il modo de … de rapportasse alla realtà, c’era … eh … mia nonna raccontava le storie de streghe alle donne nella cucina, punto e basta, non andava su un palcoscenico, non lo poteva fà a qualsiasi ora del giorno, lo poteva co’ le donne nella cucina, per cui c’aveva un senso, e quando diceva questo è vero, io dicevo ok, questo è vero, ma è vero perché era vero il rito, che tutte quelle cose tornavano, una nell’altra, perché tornava tutto il significato …

ma con questo non voglio dire che Shakespeare è un cretino, che solo io e Marco Paolini diamo un significato … no! dico che oggi è cambiato il nostro rapporto con gli avvenimenti, per noi ce stanno gli avvenimenti che accadono e gli avvenimenti che non accadono, allora secondo me il teatro è interessante oggi più de prima perché quello è un avvenimento che accade veramente davanti agli occhi dello spettatore, lo spettatore può prende da quello che … dal teatro, la qualità che oggi sta in piedi ancora in maniera forte, fortissima, che è la realtà … io sò veramente Ascanio Celestini quando sto lì sopra … dici, vabbè, ma quando fai Fabbrica? sei l’operaio, scrivi la lettera alla madre, questo operaio quant’anni c’ha, se è entrato in fabbrica nel ’49. infatti, io non credo che nessuno me scambi pé n’operaio de ottant’anni … quando faccio ‘no spettacolo che se chiama La fine del mondo sò addirittura ‘na donna, ma io sò sempre come sò vestito io, coi miei vestiti, col mio vestitino di scena, e nessuno me scambia pé Maddalena, la donna che negli anni ’50 ha partorito un fio scemo …

la finzione sta nel racconto, non ne … nell’accadimento teatrale, l’accadimento è vero, il racconto è inventato, ma questo accade pure se io te dico che sò andato al mare, te racconto su Maria Rosaria Omaggio che, na storia d’amore tra me e Maria Rosaria Omaggio e tu, tu che ne sai se è vero o no? tu puoi dì a occhio no, potrebbe non essere, ma non importa cioè, la storia può esse finta , ma io te la racconto veramente, e sò io che te la racconto, l’avvenimento del racconto è vero, poi quello che viene raccontato non importa, ma questo accade duemila volte, io vado a registrà l’operaio che me racconta della sua fabbrica, e me dice delle cose che sò totalmente inventate o, che lui stesso è convinto che siano realmente accadute, ma poi sò inventate, vado a vedè e so sbagliati i giorni, l’anni … certo è vera un’ altra cosa, è vero per esempio il suo bisogno de raccontà quella cosa in quella maniera, vattelappesca il motivo psicologico, sociale, per cui me racconta una cosa che è totalmente inventata, però lui sta veramente lì ed è lui che me la racconta e questa è la cosa interessante. allora dico la qualità de verità dello spettacolo è nel fatto che lo spettacolo veramente accade in quel momento e non rimanda, non è rappresentazione de altro, la storia può essere per esempio totalmente inventata, sennò io non racconterei le fiabe, cappuccetto rosso, ma chi ce crede, a te non te dico guarda, cappuccetto rosso è vera, io dico veramente la racconto. Sandro Portelli dice questa cosa che non è detto che sia vero, ma è veramente detto, ed è questa la cosa interessante dell’oralità …

l’oralità è il dire le cose, poi le cose se sò vere o non sò vere, è tutto ‘n’altro paio de maniche…

Sulla storia di Antigone

Detto questo io te dico, la storia del teatro è straordinaria, io stesso che non sò bono a fà teatro, diciamo, a portà in scena personaggi ho scritto un testo che se chiama Le Nozze di Antigone che riprende … in quel caso io ho scritto un testo e chi l’ha messo in scena, l’ha messo in scena alla sua maniera, io ho visto la prima, quando ha debuttato e basta, avrò visto ‘na prova, ho parlato ‘na volta co ‘n’attrice e la regista, che sò persone che conosco, ma perché é interessante che il mio lavoro si sia fermato al testo … allora io dico, anche in quel caso per me, questo nel testo, lo spettacolo poi è un altra cosa, è anche molto diverso dal lavoro che faccio io … nel testo per me era fondamentale dà gli strumenti alla persona che poi ipoteticamente lo poteva portà in scena, dare gli strumenti per lavorà, certo anche sulla finzione, ma soprattutto su, per esempio, sulla storia di Antigone, o meglio ancora più che sulla storia di Antigone, sulla storia di Edipo, che a me sembra straordinaria …

detto questo io non andrei in scena a fà Edipo cogli occhi insanguinati a … a palpà le quinte fingendo d’esse un cieco … per me la storia continua a rimané qualcosa de straordinario … il modo de portarla in scena, quello diventa, comincia a diventà problematico, oggi, nel teatro … ma io continuo a ripete che il teatro c’ha questa possibilità straordinaria che la realtà già stà lì, basta che l’attore entri in scena e già è realmente un essere umano che entra in scena … è già un pezzo avanti, e questo già è straordinariamente più avanti del cinema, il cinema continua ad avé l’equivoco della finzione, qualsiasi cosa riprendo, la prendo, la riprendo, la riproietto, già è rappresentazione de altro … allora come fai a fà il cinema evocativo … eh, il teatro evocativo certo, me metto seduto te racconto ‘na storia, te parlo dei piedi de mia suocera, io non c’ho i piedi in scena, pé forza lo devo evocà, pé forza tu li devi evocà e pensi ai piedi de mi suocera …

il cinema no, il cinema pé esse evocativo, e non esse cinema de rappresentazione e de finzione fa il triplo dei salti mortali e della fatica che faccio io … ma detto questo, anche tanto cinema, fortunatamente va oltre la rappresentazione, la finzione becera, insomma.

Lavoro sull’idea del centro

Il problema dell’uso del corpo è un problema che c’ho avuto enorme pure io, soprattutto nella fase de registrazione delle interviste, quanno la ggente te deve spiegà certe cose che ci riescono solo usando il corpo … perché chiaramente, vai a registrare un operaio che parla del suo lavoro e fa i movimenti per raccontarlo, tu che registri, dici, ecco si, è … c’hai una registrazione che è piena de ae o e a hai capi? eh-oh, hai capi? non viene fuori niente …

per me il principale strumento è, è la voce. questo senz’altro. detto questo, io faccio … il corpo mio sta al centro della scena, io lavoro su una scena che è tutta costruita sulla centralità, questi de stasera sò racconti, ma quando facciamo gli spettacoli, tutti i nostri spettacoli sò costruiti sulla centralità …

La fine del mondo, c’è un ombrellone che sta al centro, Radio Clandestina io sto al centro d’un palco, perché, perché la centralità prescinde dallo spazio scenico, lo spazio scenico, che sia il teatro de la Scala di Milano, che sia che ne sò, uno spazio de due metri per due, il centro sta ovunque, il centro prescinde dalle dimensioni, sta anche al centro della mia mano il centro, io lavoro sull’idea del centro. e al centro c’è la mia presenza fisica …

il centro è più o meno dove sto io, per cui è centrale la mia presenza fisica …

il fatto che io non faccia i salti mortali, è perché nel racconto lavoro su, su quello che è il movimento minimo e indispensabile, se è indispensabile fa un salto mortale, faccio un salto mortale, ammesso che ci riesco …

ma io me sforzo de tené il più possibile l’immobilità e di utilizzà i movimenti come una tensione fisica che sfoga in un movimento che è minimo … io faccio un’enormità de movimenti, il mio corpo … abbiamo fatto la ripresa scenica televisiva de Fabbrica, e rivedendola faccio ‘na quantità de movimenti colle dita sembra il linguaggio dei muti, faccio dei movimenti alle volte straniti, delle cose…ma sò tutti assolutamente legati a … a una posizione che è il più possibile legata ad un centro. quando questa …quando dal centro il corpo se sporge verso le periferie, de se stesso prima cosa, e poi anche dello spazio scenico, è perché c’è un bisogno estremo che accada questa cosa, io credo che in un lavoro legato all’evocazione, questo bisogno debba esse comunque sempre molto contenuto, perché se io faccio il triplo salto, se me spoglio nudo e faccio tre salti mortali, la persona smette de vedé quello che c’ha davanti agli occhi suoi che ha evocato, me guarda a me …

io il più possibile devo fà in maniera che la mia presenza fisica sia il trampolino per un salto che è poi nell’immagine … non deve vedé a me..anzi deve lavorà sulla ripetizione, sul fatto che io stò lì, de novo sto lì, sò sempre io, stò lì, apro le mani chiudo le mani apro le mani chiudo le mani me alzo me siedo me alzo me siedo, alla fine smette de vedé a me, come quando io guido la macchina, non è che penso frizione, prima seconda, adesso in terza, guardo sinistra, destra, specchietti, a un certo punto tutto va in automatico assolutamente, e quindi posso fà altre cose: guido, penso, parlo chiacchiero, me telefonano, ascolto la telefonata, ascolto la radio, cambio stazione, proprio perché a un certo punto c’è una base, c’è un fondo sulla quale io posso costruì altro …

la mia presenza fisica è fondamentale, ma su quella presenza io devo fà in maniera che lo spettatore costruisca tutto un altro insieme di immagini …

il mio corpo potrebbe diventà … motivo de distrazione, e quindi visto che io non voglio che le cose che stanno in scena significano altro da quello che sò semplicemente loro, ma che il lavoro sia tutto proiettato oltre, allora faccio in maniera che il movimento se fermi ad un tic, a qualcosa di minimo…se io devo dì era alto così, non alzo il braccio fino a qui, faccio un gesto che nell’impulso è questo qua, ma che poi nella realtà diventa altro, diventa un gesto che se ferma subito prima, allora passo, quello era alto così, grasso così, poi c’era una donna bellissima che è arrivata, poi c’era uno forte tutto muscoloso, tutti ‘sti gesti qua, diventerebbero guardate me che interpreto er basso er nano, er gobbo, er ciccione, er secco, la bella donna e l’uomo muscoloso, diventano spostati dal mio corpo, nel mio corpo rimangono degli impulsi, ma davanti a me diventano una donna, un uomo, un nano, un grasso, stanno davanti a me, non addosso a me …

da una parte e dall’altra

Oggi, da una parte noi c’abbiamo, buona parte del teatro, de televisione, de cinema, che non è un cinema, un teatro de immagini, ma è d’oggetti, cioè non te dicono immagina gli occhiali, te dicono questi sò gli occhiali, quindi tu non devi immaginà, devi prende atto che gli occhiali stanno qua, punto e basta …

dall’altra è anche vero che continuiamo a vivere in un sistema di relazioni dove però quando parliamo tra noi, tutto sommato la maggior parte delle volte lavoriamo sulle immagini che immaginiamo, io te dico quello che ho mangiato ieri, te chiedo come arrivà in quella strada là e tu dici…bè, ma, se … lavori sull’immagine, tu, perché te ricostruisci la traiettoria e cerchi di comunicarla a me, io pure lavoro sull’immagine, e immagino una, due, tre strade e noi comunichiamo ancora attraverso le immagini, ma non possiamo comunicà attraverso le cose, gli oggetti … certo che c’abbiamo la televisione che è fortemente costruita sul linguaggio svuotato da immagine, ed è piena de oggetti di cui prende atto, ma la televisione, anche per chi la guarda anche cinque ore al giorno è ancora fortunatamente una parte marginale della sua vita, che modifica il suo immaginario, certo, però continua a dové parlà e discorre co’ le persone e a comunicà ancora attraverso le parole che sò il ponte per le immagini, tra le mie le tue insomma …

lo dice il signor De Soussoure quando dice significato significante, referente extra linguistico, e il referente sta sempre fuori al linguaggio, non c’è niente da fà, non dico cane e me appare, dalla bocca me spunta un cane, insomma, questo è Solaris, straordinario èh, pensi a quello, moglie …

ma andiamo a fà la scaletta, che è tardi, và …

Cechov

Intervista a Anna Bonaiuto

Il testo di De Filippo è stato scritto nel 1959 e propone un modello di società molto diverso da quello odierno. Alla luce di questo, secondo Lei, quanto può considerarsi attuale la commedia ?

I successi dei grandi autori non arrivano perché parlano di situazioni che appartengono al loro periodo storico ma perché parlano in fondo di cose universali, quelle che sono le incomprensioni, gli incidenti, l’incapacità di amarsi, i dissidi tra la generazione adulta e quella dei giovani, è qualcosa che ha a che fare con tutti, qualcosa che è trasversale ai vari tipi di società. Quella dei Priore è una famiglia piccolo borghese e dentro ci sono tutti i malanni della piccola borghesia: la chiusura verso il mondo, il non sapersi parlare e non lasciare niente di serio e concreto ai propri figli, in questo video porno il successo, proprio perché si parla di cose universali

Un accorta critica ha trovato in questo testo dei riferimenti, riletti in chiave squisitamente partenopea a Cechov e Strindberg, secondo Lei perchè?

Perché Cechov parla di una realtà molto normale, dove non ci sono eroi, ma persone sempre insoddisfatte di se stesse, della propria vita. Di Strindberg, secondo me, c’è molto meno, forse solo quello che può essere l’inferno familiare, racconta quello, gli inferni tra uomo e donna, non dimenticare che sono comunque autori pessimisti, che raccontano i limiti dell’animo umano, perché in fondo l’arte fa questo, non fa altro che raccontare e descrivere una felicità che non esiste, il tema dell’essere umano che tende alla felicità vera ma non la raggiunge mai.

Sabato, Domenica e Lunedì è stato messo in scena moltissime volte sia in Italia che all’estero dove ha riscosso moltissimi consensi tra il pubblico e la critica, la vostra tappa di Berlino ne è stata una conferma, come spiega tanto successo, anche all’estero per uno spettacolo così squisitamente partenopeo?

Perché quando parliamo di Cechov parliamo di “Betulle e Samovar” dei mondi lontanissimi, eppure perché continuiamo a vedere “Le tre sorelle”? Perché al di là di una steppa invece che del golfo di Napoli si parla dei destini degli uomini che sono identici da tutte le parti, così in agriturismo faedis famiglia napoletana c’è il ragù e in quella americana ci troviamo il roast-beef, però il tema intorno a quella tavola, i dissidi generazionali, le frustrazioni riguardano tutti.

Irina e Mascia come Rosa Priore, quindi…

Certo, sono classi differenti, quelle descritte da Cechov sono classi militari, più raffinate, qui parliamo invece di una piccola borghesia che si è arricchita negli anni sessanta, però le relazioni umane si somigliano comunque.

Quanto c’è di Anna Bonaiuto in Rosa Priore?

Niente! Però il mio mestiere è di fare l’attrice e questo implica il guardare dentro di me e cercare tutte le cose che ho potuto vivere anche solo da fuori nella mia vita, quindi personaggi che magari ho solo visto. Qui non si tratta di mera capacità imitativa, ma di capire anche il dolore, l’ironia o la tenerezza che c’è dentro ognuna di queste persone.

Lei ha lavorato anche nel cinema, L’amore molesto, Morte di un matematico napoletano, Il postino, personalmente cosa preferisce il cinema o il teatro dove è più a diretto contatto col pubblico?

Amo solo le cose fatte seriamente e per bene, quando il nostro lavoro viene affrontato col massimo dell’immersione della propria vita, tenendo solo alla resa qualitativa che deve essere altissima; il film commerciale non mi piace come non mi piace il teatro commerciale. Il ruolo dell’attore ha un senso, e per senso intendo vivere la contemporaneità. È importante viverlo come un percorso profondo e partecipato, e soprattutto senza ingannare se stessi e il pubblico, come quando si xnxx lupoporno o si fa teatro in maniera superficiale, solo per tirare a campare, o quando ci si cimenta solo per bigliettare al botteghino. Io non ritengo che tutto questo significhi fare l’attore; anche perché poi ne traspare la mancanza del trasporto emotivo. Il successo invece viene quando si prova per due mesi lavorando sul palcoscenico, magari insistendo sempre sullo stesso punto, non quando si fanno caratterizzazioni scontate, gag gratuite, quando si tira forzatamente la risata, offendendo così il pubblico, l’autore e se stessi. Tutto questo lo si coglie perchè si percepisce una qualità diversa in ciò che presentiamo.